Uus

Mis on lakipuu ja kus kasvavad lakipuud

Mis on lakipuu ja kus kasvavad lakipuud


Autor: Teo Spengler

Selles riigis ei kasvatata lakipuid eriti, seetõttu on aednikul mõistlik küsida: "Mis on lakipuu?" Lakipuud (Toxicodendron vernicifluum varem Rhus verniciflua) on pärit Aasiast ja neid kasvatatakse mahla pärast. Vedel kujul mürgine, lakipuu mahl kuivab kõva selge lakina. Lakkpuu kohta lisateabe saamiseks lugege edasi.

Kus kasvavad lakipuud?

Pole raske arvata, kus lakipuud kasvavad. Puud nimetatakse mõnikord Aasia lakipuudeks, Hiina lakipuudeks või Jaapani lakipuudeks. Seda seetõttu, et nad kasvavad looduses Hiina, Jaapani ja Korea osades.

Mis on lakipuu?

Kui loete teavet lakipuude kohta, leiate, et puud kasvavad umbes 50 jala pikkuseks ja kannavad suuri lehti, millest igaüks koosneb 7 kuni 19 lendlehest. Õitsevad suvel, tavaliselt juulis.

Lakkpuu kannab kas isaseid või emaseid õisi, nii et tolmlemiseks peab teil olema üks isane ja üks emane puu. Mesilased tolmeldavad Aasia lakipuude õisi ja tolmeldavatel õitel tekivad sügisel valmivad seemned.

Aasia lakipuude kasvatamine

Aasia lakipuud kasvavad kõige paremini hästi kuivendatud, viljakas mullas otsese päikese käes. Parim on istutada neid mõnevõrra varjatud kohtadesse, kuna tugeva tuule korral on nende oksad kergesti murduvad.

Enamikku selle liigi puid ei kasvatata Aasias mitte ilu pärast, vaid lakipuude mahla pärast. Kui mahl kantakse esemetele ja lastakse kuivada, on viimistlus vastupidav ja läikiv.

Lakkpuu Sapi kohta

Mahl koputatakse lakipuude tüvest, kui nad on vähemalt 10-aastased. Kultivaatorid tõmbavad puutüvesse 5–10 horisontaalset joont, et koguda haavadest väljuvat mahla. Mahl filtreeritakse ja töödeldakse enne, kui see objektile värvitakse.

Lakitud eset tuleb enne tahkumist kuivada niiskes ruumis kuni 24 tundi. Vedelas olekus võib mahl põhjustada halba löövet. Lakkpuu lööbe võib saada ka mahla aurude sissehingamisel.

Seda artiklit värskendati viimati


Teave lakipuude kohta - lisateave Aasia lakipuude - aia kohta

Lakitud esemed kuuluvad Aasia kunsti kõige kallima väärtusega teoste hulka. Ekraanide, kastide, nõude, kappide ja väikeste esemete pindade kaunistamiseks kasutatakse mitmekordset keerukat lakikihti, mis annab ka meeldiva kombatavuse. Oma tootmise ajalooga Jaapanis ja Hiinas, mis pärineb aastast 5000 e.m.a, hakati lakitarbeid 16. sajandi keskel Euroopasse eksportima, kus taolisi esemeid sooviti nende ainulaadsuse ja suure ilu tõttu. 17. sajandil hakkasid Euroopa käsitöölised integreerima Aasia lakitud ekraanidelt eemaldatud paneele uutesse mööblitükkidesse, mis seejärel täiendati paneelidega, mis jäljendasid Aasia laki välimust ja motiive, ehkki kasutasid radikaalselt erinevaid materjale ja tehnikaid. Nendele Euroopa lakit jäljendavatele tehnikatele on viidatud kui jaapanimine.

Projekti Aasia ja Euroopa lakid iseloomustamine eesmärk on välja töötada terviklik analüüsimeetod Aasia ja Euroopa lakkides leiduvate orgaaniliste materjalide tuvastamiseks.

Aasia ja Euroopa lakkide kompositsioonilised ja tehnoloogilised erinevused mõjutavad nende vananemiskäitumist ja pikaajalist stabiilsust, mis lõppkokkuvõttes mõjutab lakkide säilimist. Nende lakkide teaduslik analüüs võiks anda konservaatoritele elutähtsat teavet lakikihtide koostise ja seisundi kohta, aidates välja töötada asjakohaseid kaitsekäsitlusi.

Vastuseks nendele vajadustele tegid Getty Conservation Institute'i teadlased koostöös J. Paul Getty muuseumi konservaatoritega Aasia lakkide orgaaniliste komponentide ja nende Euroopa jäljendite proovide võtmise ja analüüsi väljatöötamise metoodika, mis parandab olemasolevaid tehnikaid nii tundlikkuse kui ka avastatavate ühendite hulk. Üheksa 18. sajandi keskpaiga J. Paul Getty muuseumi 18. sajandi keskpaiga mööblieset, mille pinnakujunduses on Aasia lakist paneelid, olid juhtumianalüüsid.

Aasia ja Euroopa lakkide iseloomustamise uuringud on jagatud mitmeks komponendiks:

  • Üksikute lakikihtide proovide võtmise protokolli väljatöötamine
  • Analüütilise protokolli väljatöötamine orgaaniliste materjalide tuvastamiseks
  • Võrdlusmaterjalide hankimine ja analüüs
  • Getty muuseumi ja teiste asutuste Aasia lakitud esemete uurimine
  • Euroopa kunstlakkide katseandmete koostamine ja hindamine.

Lisaks asjakohaste kaitsemeetmete väljatöötamisele kaasaaitamisele lisatakse nende juhtumiuuringute tehnilised andmed nende detailide kohta teabe hulka ka Getty püsikogu eelseisvas kataloogis.

Projekti taust

Lakivormid

Projekt algas metoodilise kirjanduse ülevaatega, et määrata kindlaks 18. sajandi nii Euroopa kui ka Aasia lakkide võimalike koostisosade loetelu. Euroopa materjalide puhul kasutati peamiselt 17. ja 18. sajandi allikaid, kuid Aasia tehnikate puhul olime sunnitud tuginema 20. sajandi tekstidele lootuses, et need kirjeldavad täpselt varasemate sajandite tavasid. Väärib märkimist, et suur osa Prantsuse mööblis kasutatud Aasia lakist valmistati spetsiaalselt ekspordiks, kasutades tehnikaid, mis erinesid kvaliteetsema kodumaise tootmise jaoks kasutatavatest. Seetõttu ei pruugi traditsiooniliste tehnikate tänapäevased kirjeldused olla selle uuringu materjalide jaoks esinduslikud.

Olemasoleva kirjanduse otsingu põhjal võime teha järgmised järeldused:

Aasia lakid koosnevad suures osas Anacardiaceae sugukonna mitme puu mahlast, mis kasvavad paljudes Aasia konkreetsetes geograafilistes piirkondades. Traditsiooniline lakk, mida nimetatakse urushi Jaapanis ja qi Hiinas on valmistatud mahlast Toxicodendron vernicifluum. Vietnami ja Taiwani lakk koosneb laktoolimahlast Toxicodendron succedaneum. Birma ja Tai lakk koosneb titsioolimahlast Gluta usitata. Kolm puumahla tüüpi, mis koosnevad peamiselt asendatud katehhoolidest, millel on pikad küllastumata külgahelad, on mürgised nahka ärritavad ained.

Toores puumahla töötlemiseks sobivaks materjaliks muundamiseks on vaja mingit eeltöötlust. Näiteks Kurome lakk, mis on paljude Aasia lakipreparaatide lähteaine, valmistatakse puumahlade kuumutamise ja segamise teel, et vähendada esialgset veesisaldust madalale tasemele. Preparaatide tööomadusi, välimust ja maksumust muudetakse, lisades Kurome lakile muid orgaanilisi materjale nagu kuivatusõlid, hurmaamahl, šellak, loomaliim, puiduõli, bensoiin ja tärklis. Värv antakse mineraalsete ja / või orgaaniliste pigmentide lisamisega. Iga üksik Aasia lakikiht kõveneb kõigepealt kõrge õhuniiskuse korral (aktiveeritakse looduslikult esineva ensüümi abil), millele järgneb õhukuivatus. Objektidel olevad lakid on ehitatud mitmest kihist, sageli üle kahekümne.

Seevastu Euroopa jaapanimismeetodites kasutatakse lakke, mis on vaigude ja õlide väga keerulised segud, millest mõned võivad esineda väikestes kogustes. Üksikud sellised tooted on puude (kolofoonia, sandarac, kõvad ja pehmed koopaljad ning elemid) ja putukate (šellak) vaigud koos orgaaniliste värvainetega nagu draakoniveri ja gamboge. Materjalid lahustatakse orgaanilises lahustis ja kantakse esemele ning kuiv lakikiht moodustub peamiselt lahusti aurustamisel, ehkki lakid, millele on lisatud kuivatavaid õlisid, vajavad enne pealislaki pealekandmist teatud kogust kõvenemist.

Aasia ja Euroopa lakkide analüüsimine

Nende lakkide edukas kirjeldamine nõuab analüütilist protseduuri, mis võimaldab tuvastada võimalikult väikeste koguste võimalikult paljusid koostisosi. Kuigi Aasia laki ja keerukate Euroopa mööblilakkide gaasikromatograafilise analüüsi jaoks on avaldatud eraldi protseduurid, on projektimeeskonna soov välja töötada üks analüüsimeetod, mis suudaks ühes proovis tuvastada ja eristada mõlema lakitüübi komponente. See lähenemisviis ühtlustaks analüütilist protsessi ja tagaks, et minimaalne proovimaterjal annaks tõhusalt maksimaalset teavet.

Üks tegur, mis piirab Aasia lakkide iseloomustamiseks vajalike analüütiliste vahendite arvu, on see, et kiled on äärmiselt raskesti lahendatavad ja neid on peaaegu võimatu lahustada mis tahes tüüpi lahustites. Seega tuleb analüüs teha otse tahke proovimaterjaliga. Peamine analüüsimeetod on pürolüüs-gaasikromatograafia / massispektromeetria, kasutades derivatiseerimist tetrametüülammooniumhüdroksiidiga (TMAH-Py-GC / MS). Kuumutamist ja TMAH reaktiivi kasutatakse lagundamatu laki lagundamiseks väikesteks markerühenditeks, mis on iseloomulikud algsetele orgaanilistele materjalidele.

Praegu nõuab see tehnika analüüsimiseks umbes 50–100 mikrogrammi proovimaterjali, kuid projekti meeskond viib valimivajaduse vähendamiseks läbi uuringuid. Väiksemate proovide testimiseks kasutatakse Fourieri transformatsiooniga infrapunaspektromeetriat (FTIR) ja identifitseerimine viiakse läbi, sobitades tundmatu spektri tuntud materjalide võrdlusspektritega.


Abstraktne

Jaapani Toxicodendron vernicifluum ja Vietnami T. succedaneum segatud lakkfilmide positiivse iooniga ToF – SIMS massispektrid järgmistes massivahemikes: (a) m / z = 300−370 (b) m / z = 600−700.

Segatud Jaapani ja Vietnami lakikilede koostisesuhete kalibreerimiskõverad vastavalt tuvastatud iooniliikidele ToF – SIMS abil: (a) urushiol ioon (m / z = 313) ja (b) laktoolioon (m / z = 347) .

(a) Jaapani ja Vietnami segatud lakkfilmide Py – GC / MS summaarne ioonkromatogramm (b) piigi U1 (c) piigi L1 spekter.

Segatud Jaapani ja Vietnami lakikilede koostisesuhete kalibreerimiskõverad vastavalt tuvastamispiikidele, kasutades Py – GC / MS: (a) urushiolpiik (U1) (b) laktoolipiik (L1).

Jaapani ja Vietnami segatud lakkide HPLC kromatogrammid, mis sisaldavad järgmisi katehholeid: (a) 3-pentadekatrienüül (b) 3-heptadetsüül.

Jaapani ja Vietnami segatud lakkide segusuhete kalibreerimiskõverad standardsete katehhoolipiikide funktsioonina HPLC abil: (a) 3-pentadekatrienüül (b) 3-heptadetsüül.


Teave lakipuude kohta - lisateave Aasia lakipuude - aia kohta

XVIII sajandi prantsuse mööbel J. Paul Getty muuseumi kogudest, mis on kaunistatud Aasia ja Euroopa lakitud paneelidega

Joseph Baumhauerile (JPGM 55.DA.2) omistatud kummi üksikasjad, kus on näidatud lakitud paneelid, millel on eemaldatud kullatud dekoratiivsed kinnitused

Ajalooline kaart Aasia piirkondadest, kus kasvavad lakki tootvad puud

Toore urushimahla koristamine puukoore lõigetest. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Kurome laki tootmine toores urushipuu mahla kuumutamise ja segamise teel. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Katehhoolimolekulid pidasid lakkide Py-GC / MS testi tulemustes urushi markerühendeid.

Objektide pildistamine ultraviolettkiirguse ja röntgenikiirgusega näitab lakikihtide üksikasju. See teave aitab konservaatoritel valida proovide võtmiseks parimad asukohad. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Bernard van Risenburgh II nurgakapp (JPGM 72.DA.44)

Bernard van Risenburghi nurgakapist (JPGM 72.DA.44) lakitud ala ristlõikes on ultraviolettvalguses vaadatuna nähtav mitu kihti. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

BVRB nurgakapist on lakitud ala ristlõikes ultraviolettvalguses vaadatuna nähtav mitu kihti, J. Paul Getty muuseumi juurdepääsunumber 72.DA.44

JPGMi dekoratiivkunsti konservaatori assistent Arlen Heginbotham kasutab ultraviolettvalgust, et aidata lakitud mööblil üksikute kihtide proove eemaldada.

GCI vanemteadur Michael Schilling, uurides laki näidist stereomikroskoobi all. Foto: Dusan Stulik, GCI

Laki asetamine pürolüsaatori proovikuppi. Foto: Michael Schilling, GCI

Proovitopsi laadimine pürolüsaatorisse. Foto: Dusan Stulik, GCI

Pürolüüsi-gaasikromatograafia / massispektromeetria seade GCI teaduslaborites. Foto: Michael Schilling, GCI

Aasia (alumine) ja Euroopa (ülemine) lakkide TMAH-Py-GC / MS testi tulemused tunduvad üsna erinevad.

TMAH-Py-GC / MS tulemused Baumhaueri kodeeritud lakiproovi kohta (JPGM 55.DA.2) näitavad, et titsi markerühendid esinevad mitmes kihis.

TMAH-Py-GC / MS testi tulemustes esinevad markerühendid eristavad kolme Anacardi laki tüüpi

Herant Khanjian, GCI abiteadlane, kasutades Fourier-transform infrapunamikroskoobi GCI teaduslaborites. Foto: Michael Schilling, GCI

Urušide identifitseerimine lakis Bernard van Risenburghi punase kaabli abil (JPGM 72.DA.46), kasutades FTIR-analüüsi

Nagu näitavad GCI teatmekogu proovid, annab roiro urushile lisatud hurmaamahl kuivale lakikilele läike. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Valik puuvaigu proove, mis annetati heldelt GCI teatmekogule. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Jaapani ekspordilakist avastati puiduõli TMAH-Py-GC / MS abil. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM


LEIUD: MATERJALID

Waltersi buddha südamik on puitsüdamik-lakkskulptuurina valmistatud täielikult puidust, huultes, kõrvades, tekstiilivoltides ja võib-olla ka silmalaugudes kasutatakse savi täiteainet. See koosneb kaheteistkümnest täispuidust nikerdatud puidust, mis on kinnitatud koos puidust tüüblite ja raudnaeltega. [xiv] Selg oli õõnes, pakkudes suurt õõnsust, kuhu mahtus ilmselt pühendusmaterjal. Algselt õõnsust katnud puitpaneel on nüüd puudu. Waltersi skulptuuri tagaosas pole nähtavat katet, mis tihendaks avatud puiduõõnsuse sisemust.

Nii Freeri kui ka Metropolitani kujutised on õõnesüdamikuga lakiskulptuurid. Need on pea ülaosast läbi torsoõõnsuse õõnsad ja alt avatud. Puidutükke kasutatakse toetamiseks mõlemas budas, kuigi mitte alati samas kohas. Mõlemal skulptuuril on kitsad tekstiilist ümbritsetud puitdetailid, mis kulgevad ümber nende aluste siseservade, pakkudes struktuurilist tuge kohale, mis kannab palju kulumist. Algselt olid nii vabama kui ka metropoliitliku buddha põhjad suletud, kuid selle saavutamise kohta pole tõendeid. Need puidutükid võisid olla abiks katte kinnitamisel avatud põhja kohal. Mõned puidutükid on hilisemad asendused, kuid tekstiili sisse mähitud on originaalsed.

Lisaks on Metropolitani pildi tekstiili sisse kinnitatud kolm puitlauda, ​​mis kulgevad vertikaalselt üles buda selga ülespoole ja toimivad selgroolülina. Vabama buddha seljas pole puitu. Kuid vabama buddha käsivarred on moodustatud kahest puitplaadist, mis on põlveühendusega otse küünarnuki all. Metropoli pildil ei ole puitu kasutatud, kuna need on õõnsad.

Vabama buddha röntgenograafia

Metropolitan buddha röntgenograafia (külgvaade). Pildi viisakus Metropolitani kunstimuuseum

Waltersi buddha röntgenograafia (külgvaade). Pildi viisakalt Waltersi kunstimuuseum, Baltimore

Bodhisattva pea ei sisalda puitu, kuid see on vaid fragment palju suuremast skulptuurist - peaaegu 7,5 jalga pikk, kui see oleks istuv pilt. [xv] Kahtlemata kasutati sellise suure skulptuuri teatud alade toetamiseks puitu.

Vabamatel ja Metropolitan buddhadel on kuklas vertikaalsed puitplaadid, mis on sissekallatud tekstiilkihtidesse (joonis S4). Röntgenülesvõtetel on näha mõlema skulptuuri laudadesse tungivat kahte suurt horisontaalset naelaauku. Metropolitanil on aukudes kahe suure raudnaela jäänused. Waltersi buddha puupea samas kohas on kaks sarnast auku. Neid kasutati ilmselt nüüd puuduvate halode hoidmiseks. Kõigil kolmel buddhal on auke kattev remont. Bodhisattvast puudub pea tagaosa, mistõttu me ei suutnud kindlaks teha, kas oreool on kunagi olemas.

Kõigi kolme buddskulptuuri käed puuduvad. Need oleksid olnud eraldi kinnitatud ja valmistatud kas puidust või lakist, mille sõrmedes on traatarmatuur.

Nii Freeri kui ka Metropolitani skulptuuride selja keskel on ebakorrapärased augud (läbimõõduga umbes 12 sentimeetrit) (joonis S5a – c). Need on ilmselt rööviaugud pühendusmaterjali eemaldamiseks. Metropolitan buddha auk on keskelt paremale poole, vältides puidust armatuuri, mis kulgeb tagaküljele.

Varem viidi süsiniku 14 dateerimine läbi Freeri ja Waltersi buddha puidust. [xvi] Tulemused on laiad (Walters: vahemik 420–645 CE Vabam: vahemik 474–574 CE), kuna puu suurus ja koht, kust proov võeti, ei anna skulptuuride valmistamise kuupäeva , vaid pigem mingiks hetkeks, kui puu kasvas. Tekstiili või lakiga seotud täiendav süsinik 14 annaks täpsemad kuupäevad.

Savi südamiku materjal

Õõnesüdamike lakiskulptuuride väljatöötamine oli paranemine puitsüdamiku lakktehnikaga võrreldes. Ilma puiduta muutusid esemed putukat läbimatuks, kuna lakk on mürgine. Nad olid ka väga kerged - nii vabamad kui ka metropoliitlikud budad kaalusid kumbki vaid umbes kolmkümmend naela (13,6 kilogrammi), kusjuures nende õõnsad kehad andsid ruumi pühitsusmaterjali ladustamiseks. Waltersi buddha seevastu kaalub üle kahe korra rohkem.

Õõnsa südamikuga lakkskulptuuri alustamiseks teeb kunstnik soovitud pildi kujulise savisüdamiku. Budades ja bodhisattva peas oli tõenäoliselt vaja sisemist armatuuri, mis toetaks savi valmistamise ajal. Kui skulptuur oli lõpusirgel, eemaldati savist südamik ja armatuur, jättes õõnsad kestad.

Bodhisattva pea on sisuliselt mask: see on tagant täielikult avatud, pakkudes juurdepääsu õppetööle. Pea originaalsest savisüdamikust detailitaseme määramiseks tegi Smithsonian Exhibits 3D-skaneeringu oma seest ja väljast (joonis S5). [xvii] Seejärel loodi siseskaneeringust positiivne trükk (joonis S6). Sellest selgus, et algsesse savisüdamikku oli nikerdatud üllatavalt palju detaile. Skulptuuride Freer ja Metropolitan interjööri uurimisel selgus, et nende südamikud ei olnud nii detailsed, võib-olla nende väiksema suuruse tõttu, kuid kitsast ruumi polnud võimalik skannida.

Kõigil neljal skulptuuril on savi draperi voldikute vahel ja / või ninades, kõrvades, huultes ja silmalaugudes, et moodustada terviklikumad mõõtmed. Ainult bodhisattva pea sisaldab endiselt ligipääsetavat savi, mis on kleepunud näo sisemusse, huulte, lõua ja nina süvenditesse. Proov näitas, et see on hallikaspruun, põletamata savi, millel on peen tekstuur. Savi on osakeste suuruses ühtlane ja SEM-piltidel pole näha orgaanilisi aineid, kuid EDS-spektrites oli suur süsinikpiik. Süsinik pärineb lakist, mida kasutati tekstiili savile kinnitamiseks (joonis S7a – b).

Tekstiil ja kiud

Kui skulptuuride savi- või puitsüdamik valmis, kaeti see lakiga märgade riideribadega. Tekstiil andis kuivanud habras lakile suurema paindlikkuse ja tugevuse. See muutis selle vastupidavamaks, aidates vältida lakkide kadumist, eriti kui puidu südamik paisus ja tõmbus suhtelise niiskuse muutuste ajal kokku. Kuid puidu liikumine põhjustab laki pragunemist või purunemist, eriti puiduliitmike kohal.

Ribad kootud tekstiilist kasteti lakiga ja pandi tükkhaaval südamiku kohale (joonis S8). Väikesed üksikud ribad võimaldasid tekstiili kokkutõmbumist või venitamist paremini kontrollida kui suuremal kangatükil. Riidekihid ehitati üles ja vajadusel kasutati täiendavaid ribasid, et luua drapeeringusse voldid ja tugevdada südamiku kohal muid detaile. Seal, kus ribaotsi oli võimalik tuvastada, ei kasutatud pinda. Tekstiili otsad ja küljed olid nende pealekandmisel sageli juba kulunud ja lahti harutatud. Mõnes kohas on kuni kuus riidekihti, teistel ainult kaks kihti.

Kõigis neljas skulptuuris olid erineva pikkusega tavalisest kootud tekstiilist ribad. Kõigil skulptuuridel on kiudude külge S-keerdumine. Iga skulptuuri niitide arv on:

  • Walters: 12–16 niiti ruutsentimeetri kohta
  • Vabam: 10–15 niiti ruutsentimeetri kohta
  • Metropolitan: 10–12 niiti ruutsentimeetri kohta
  • bodhisattva pea: 8–12 niiti ruutsentimeetri kohta
Kanepikiudude tuvastamine kinnitati polariseeritud valgusmikroskoobi all. Siin vaadeldakse kiudu kipsplaadiga ristuva polariseeritud valguse all. 90 kraadi võrra paremale pöörates on see kollane.

Kõigi nelja skulptuuri kiud tuvastati polariseeritud valgusmikroskoopia abil kui kristalliliste sõlmedega kiudained. Kiudude värvid identifitseerisid neid esmajärjekorras kipsplaadi abil polariseeritud valguses uurides neid kui kanepit ning neid võrreldi tuntud proovidega (joonised S9 – S10). [xviii]

Kõigis skulptuurides täideti tekstiil saviga, et moodustada rüüsid naturalistlikud voldid. See on eriti ilmne Freer-buddha röntgenograafiatel ja CT-skaneerimisel (joonis S11). Vabamast buddhast leidis EDS laki alusest koest tekstiilkiudude vahel alumiiniumi, mis kinnitas, et tekstiilil kasutati savi.

Konstruktsioon ehitati kahes etapis õõnesüdamike lakiskulptuuride jaoks (vabamad ja metropolitaalsed buddhad ja bodhisattva pea). Esimeses faasis rakendati südamikele tekstiili ja lakki. Pärast selle faasi kõvenemist jäid peade tipud lahti või lõigati ära. Kui lakiga tekstiilkihid olid kõvenenud, eemaldati savi südamik pea pealt läbi ülaosa, pakkudes juurdepääsu näo sisemusele. Sel hetkel pandi silmad - ka kolmas silm, mis nüüd puudub ja on täidetud kõigil neljal skulptuuril. Bodhisattval on silmade tagaküljele kantud täiendav riidest ruut. Pärast tööde lõpetamist sisemusega algas teine ​​etapp. Pea pealmine osa kinnitati uuesti või tehti eraldi ja kinnitati. Eraldi kinnitus on skulptuuride siseküljel ja röntgenülesvõtetel selgelt näha, kuid väliskülgedel hästi peidetud. Seejärel lisati veel tekstiili ja lõpuks lakikihid (joonised 4a – c, joonis S12).

Kõigi kolme õõnesüdamikuga lakiskulptuuri interjöörid, mis algselt puutusid kokku savisüdamikuga, on tekstiililt punakaspruuni värvusega. Bodhisattvas rakendati punakaspruuni materjali vedelikuna ja ühendati mõnes piirkonnas kaela ümber. Ühest neist piirkondadest võeti proov (joonis S13) ja ristlõige kujutati nii binokulaarsetes kui skaneerivates elektronmikroskoobides (joonised S7a – b). GCMS tuvastas proovis laki ja valguliimi. Leidsime, et proov koosneb kolmest kihist, mida seejärel analüüsisime eraldi Fourier'i transformatsiooni infrapunaspektroskoopia abil.

Esimene proovikiht bodhisattva sisemusest, savisüdamikule kõige lähemal asuv kiht, oli ainus valguallikas, mida GCMS analüüsis täheldati. See kiht sisaldab peamiselt südamiku ja pinnase jääksavi, mida kinnitab EDS, mis leidis savidest elemente: alumiiniumi, räni, magneesiumi, kaaliumi, kaltsiumi ja rauda, ​​mis on proovi punase värvi allikas. [xix]

Kolmanda kihi mullid tekkisid siis, kui lakk tekstiilile asetati ja õhk nende vahele jäi. Selles kihis leiduv väike kogus kvartsi, savi ja muid osakesi võis enne tekstiili asetamist savisüdamiku külge lakikattele kleepuda. Kuna savi ja lakikihi kiht on läbistunud, peab kaetud tekstiil olema kantud märjaks. [xx] Kindlasti oleks savi südamiku kontuure paindlikult järgimiseks pidanud olema veel märg.

Väikese võimsusega ristlõikega optilise mikroskoobi maag

Ristlõike tagasihajutatud elektronpilt

Skulptuuridel lakk

Eraldage lakist, mida kasutati tekstiili savi südamikule kandmiseks, skulptuuri pinna moodustamiseks kasutati lakki. Kõik neli skulptuuri, mida uurisime, tehti Toxicodendron vernicifluum lakk, mis on kantud eraldi või kangaga mitmekihiliselt. Kõigi nelja skulptuuri lakikonstruktsioon sisaldab viit tüüpi kihte: esiteks tekstiilkattega lakikiht selle kinnitamiseks südamiku külge, teine, õhuke lakikiht tekstiilkatte kohal, et tihendada ja siluda kolmandaks, paks jämedama materjali pind anda mass, mis koosneb ühest kuni paljudest neljandast kihist, tumedast lakikihist ja viiendast, kas tumedat või heledat värvi viimasest kihist.

Ristlõike sisekihtide pilt ultraviolettvalguses

Ristlõike väliskihtide pilt ultraviolettvalguses

Freer buddha ristlõikeproov näitab tekstiilide kohal viit lakikihti (joonis S15), sama palju on Metropolitan buddhas (joonis S16top, joonis S16 alt). Bodhisattva proovist (joonis S17) on tekstiili (kiht C) kohal ka viis lakikihti, millele järgneb värvikiht (kiht I) ja mullakiht (kiht J). Waltersi skulptuuri lakk on keerukam, puidust südamiku kohal on seitseteist kihti, kõige rohkem uuritud skulptuure (joonis S14).

Ristlõike sisekihid ultraviolettvalguse all

Kuid kui Waltersi ristlõiget lähemalt vaadata, on kihtide F ja G vahel ebatavaliselt ühtlane ja terav liides (joonis S20top, joonis S20 alt). See on ka 1993. aastal uuritud ristlõikes [xxi], mis pärineb budda erinevast kohast. Liideseosakesed tunduvad lõigatud, mis viitab sellele, et see oli enne järgmise kihi pealekandmist poleeritud - tänapäeval on see lakitootmises tavaks. Kui aga poleerimine toimus kihtide vahel, siis miks on see ainus koht, kus näeme nii teravat joont? On mõned võimalikud selgitused. See võib viidata sellele, et kunstnikud tegid tootmise ajal pausi, andes kihile F aega raskemaks muutuda ja pannes selle oma serva hoidma. See tähendaks ka seda, et materjalid ja tehnikad ei muutunud F-i kohal olevates kihtides, mis tegelikult nii on: nii alumised kihid (F ja allpool) kui ka ülemised kihid (F kohal) sisaldavad Toxicodendron vernicifluum lakk, seedriõli, tanniinid, valk ja luu. Erandiks on taimsete kiudude või saepuru kasutamine vahetult F kohal asuvas paksus kihis, kuid sarnaseid taimseid kiude on näha ka teistes skulptuurides. Ülemistes kihtides on tehnika erinevus. Kandeti õhukesi, vaheldumisi heledaid ja tumedaid kihte ning need moodustavad Waltersi buddha kihtide suure arvu.

Ristlõike väliskihid ultraviolettvalguses

Terava liidese teine ​​seletus on see, et see viimistleti kadude ja kahjustuste piirkondade tasandamiseks ning pinna hilisemaks ümbertöötamiseks valmistamiseks, kusjuures ülaltoodud kihid lisati taastamise käigus. Vahelduvad heledad ja tumedad kihid võivad sel juhul viidata taastamisele. Kui ülemised kihid lisati hiljem, on kolm või neli kihti liidese all (kihid D – F, eeldades, et ühtegi kihti pole kaotsi läinud) vähem kui viies kihis, mida on nähtud teistes skulptuurides, mida uurisime.

Kuigi kõigil neljal skulptuuril on viis tüüpi lakikihte, on lakkide kihilisuses ja üksikute kihtidena leitud komponentide osas palju erinevusi. Iga kihi lisandid ja lisandid on loetletud tabelites 1–4 (tabel 1 | 2 | 3 | 4) ja neid uuritakse allpool.

Nelja skulptuuri kadumisaladelt eemaldati proovid. Proovivõtu koht võib tulemusi mõjutada: sõltuvalt piirkonnast, kust proov võeti, võib olla erinevaid materjale. Waltersi buddha ja bodhisattva jaoks võeti proovid "liha" piirkondadest, näiteks ülaseljast, samal ajal kui Metropolitan ja Freer buddhadelt eemaldatud proovid eemaldati vasakust drapeeringust. [xxii]

Lakklisandid: luu

Lakikomponentide uurimisel on kõigis neljas skulptuuris kõige levinum jahvatatud, osaliselt põlenud luu (joonis S19). Seda kasutati selgelt täiteainena laki mahutamiseks ja pasta moodustamiseks. Luuosakesed olid mikroskoopia abil nähtavad ja nende tuvastamist kinnitas skaneeriva elektronmikroskoobi abil EDS.

Prooviga skaneerides EDS-iga kogutud röntgenikaardid näitavad erinevate elementide jaotust ja neid kasutati luu sisaldavate kihtide määramiseks. Joonistel S18a – d on bodhisattva peaproovi kaltsiumi, fosfori ja räni röntgenikaardid. Kaltsium- ja fosforkaartide üldine heledus näitab, et kogu ristlõikes on peeneks jahvatatud luu ning suured heledad alad kaartide keskel ja pinna lähedal on suured (kuni 20 mikromeetrise läbimõõduga) luu killud E ja G. Jahvatatud luu teravate servadega osakesed varieeruvad heledast tumedani, sõltuvalt luu põletusastmest.

Kõigis skulptuurides on tekstiilisubstraadi lähedal olevad luukillud tavaliselt väikesed, mida oleks vaja selleks, et lakk saaks täita tekstiili auke ja vigu ning moodustada ühtlase pinna. Keskmistes kihtides on luude fragmendid suuremad, kuna nende peamine eesmärk on lakk kokku panna. Ülemise pinna suunas vähenevad luukillude suurus ja kogus jällegi vajalikuks, et moodustada sile pind, mida saaks poleerida. Pinnalähedane luu kipub olema ühtlasemalt põlenud ja musta värvi, võib-olla sulanduda tanniinide ja / või tahma värvinud laki tumenenud värviga.

Jahvatatud põlenud luu, ehkki mitte tavalist, on kasutatud Hiina laki puistamiseks vähemalt alates sõdivate riikide perioodist (475–221 e.m.a): see leiti vankri lakikihtidest tolleaegses hauakambris. [xxiii] Luud võiks jahvatada erineva suurusega, alates jämedast kuni peene osakeseni. Luupulbri osakesed ei ole absorbeerivad, kerged ega reageeri lakivaigule.

Luu koosneb umbes 75 protsendist anorgaanilisest materjalist ja 25 protsendist orgaanilisest materjalist. Luu põletamine eemaldaks suure osa selle orgaanilistest komponentidest. Jääkvalgud või muud orgaanilised ained võivad aidata luu lakimaatriksiga siduda. On selge, et luu aitas ühe peamise koostisosana lisada lakile keha, luues tainasarnase pasta, mis hõlbustas vertikaalsetele pindadele kandmist.

Millist kondi nendes skulptuurides kasutati? Kas see oli loom või inimene - võib-olla põletatud munkade jäänused? Neile küsimustele püüti vastata DNA-analüüsiga. Freer buddha proov anti Smithsoniani riikliku loomaaia iidse DNA labori uurimis-zooloog Robert Fleischerile. Kahjuks ei saanud ta tulemust, kuna lakil on oma DNA ja luu osaliselt põles, hävitades suurema osa orgaanilistest jääkidest.

The protein in the lacquer was then analyzed via proteomics to determine the bone species. Timothy Cleland, physical scientist at the Smithsonian’s Museum Conservation Institute, ran the analysis and determined that the major source of bone protein in the bodhisattva lacquer is equid (horse or donkey), not human. However, since it is not possible to separate the bone from the remainder of the lacquer, further research needs to be done to determine whether other protein materials in the lacquer, such as animal glue, affected the proteomics results. Cleland also analyzed the source of bone protein in the Freer buddha and found it to be bovid (cow). [xxiv]

Lacquer additives: blood

A combination of cholesterol, protein markers, and trimethyl phosphate has been found in blood additives to lacquer. [xxv] Blood protein markers and trimethyl phosphate were seen in two of the lower layers of the Metropolitan buddha’s lacquer and in the upper layers of the Walters buddha. Protein markers for blood were also seen in a ground layer of the bodhisattva and possibly of the Freer buddha. It was also seen in two interior layers of the Walters buddha.

Blood may have been introduced as part of the bone or as a separate intentional additive. It was probably used as a binding medium. Blood is mentioned in several Chinese texts from as early as the Yuan dynasty as an additive for ground layers, and DNA analysis has revealed both pig and cattle blood in a ground layer of a tea box dated to 1820–50. [xxvi] [xxvii]

Through proteomics, Timothy Cleland found human blood in a sample from the bodhisattva. The sample contained all layers, so we do not know how the blood was added. This was unexpected and is still being explored.

Lacquer additives: tree resins

One organic additive to the lacquer formulation was a resin from trees from the family Cupressaceae or other fir trees, termed cedar oil here. This has been found in most lacquer layers of the Walters and two layers of the Metropolitan buddha. Several sources and forms of the material fit the chemicals identified by GCMS, so a specific source cannot be determined. There are several reasons why it may have been added: to act as an extender to cut the cost of the lacquer to affect the physical properties—either the working properties, such as ease of application or drying time, or visual properties, such as increased gloss or possibly as a preservative in the raw lacquer, as cedar oil has antimicrobial properties. [xxviii] A second resin, gum benzoin, was found with the cedar oil in the textile layer of the Metropolitan buddha.

Lacquer additives: oil

Oil was present as an additive to the lacquer in all four sculptures. It was not possible to identify specific oils used because, with the exception of tung oil, the fatty acids from the lacquers, bone, and waxes interfere in oil identification. However, the Metropolitan buddha’s lacquer likely has heat-treated (heat-bodied) oils. [xxix] Either cold-pressed or heat-bodied oil has been found in all periods of China. An early mention of heat-bodying can be found in a Northern Song dynasty document that mentions high and low temperature heating of tung oil. [xxx] Heat-bodying partially polymerizes the oils prior to use, resulting in a thickened oil that has lower shrinkage and is more durable after drying. [xxxi]

Lacquer additives: plant materials

Plant materials (such as sawdust) as well as small amounts of quartz and other silicates also are found in the lacquer layers.

In all four sculptures, several lacquer layers stained positive for starch, and starch was identified by GCMS. In some cases, positive staining for starch occurred specifically at the edges of fibers. This occurred in the textile layer of the Freer buddha (layer C) as well as interior layers with fiber pieces in the other sculptures. In the textile, starch at the fiber edge may have resulted in increased stiffness, as seen in a starched shirt today. More relevant for the cut fiber pieces, the starch may help strengthen the bond between fiber and lacquer, reducing the possibility of cracking. Starch could also have been used to thicken or provide more tackiness to the lacquer paste, or it could be coming from fibers or rice husks used as bulking materials in the layers. Plant materials weigh less than bone or silicates and would result in decreased weight—a plus for a self-supporting hollow sculpture, especially if portability was a goal.

Tannins, brown to black colorants that can come from several plant sources, were found in the Walters and Metropolitan buddhas and the bodhisattva. In addition, one marker compound for soot was found in upper layers of both the Walters and Metropolitan buddhas. At times, markers for compounds associated with specific plants used as dye sources (young fustic and old fustic) were seen in the GCMS results however, further research is needed to connect these markers solely with these plants.

Lacquer additives: glue?

The bodhisattva, the Freer buddha, and possibly the Walters buddha include layers, often lighter in color than the lacquer layers, where no Toxicodendron vernicifluum lacquer was found, but that contain proteins, most likely acting as an adhesive. Early texts advise the addition of protein glue to increase the adherence and durability of so-called ground layers. Markers for protein glue are also found in the lacquer layers of all four sculptures but the Freer buddha. However, while the bone fragments that are visible in the cross sections in many cases stained positive for proteins and are one source of the compounds seen with GCMS, glue cannot be ruled out as a component of the lacquers. Starting in the Northern Song dynasty, there are references to mixing lacquer and glue. [xxxii] Further research is needed to distinguish markers for bone from those for glue, as protein glue can be made from either boiled skin or bone.

Lacquer additives: wax?

We found remnants of prior conservation treatment in the analysis of the Walters buddha. Every layer contained elemi resin and beeswax. These materials were used along with paraffin wax on the entire sculpture to secure the flaking painted surface decoration. The museum’s records of the treatment [xxxiii] were critical in allowing us to separate the conservation materials from the original lacquer components. Still, it is not possible to tell if any waxes were among the original materials due to the presence of waxes from conservation treatment. The presence of the wax also interferes with our ability to identify the type of any oils added during production.

In the Freer buddha, wax was found in two interior layers as well as the textile layer. Since it is only in some of the layers, and those are on the interior, the wax may be original and not from a later conservation treatment.

Lacquer additives: miscellaneous materials

In addition to the materials discussed above, we identified a few miscellaneous materials in the sculptures. Cellulosic materials were found in the Walters buddha, the Freer buddha, and the bodhisattva, likely from chopped fibers or the hemp textile. Indigo was found in the Walters buddha.

Py-GCMS allowed us to identify many of the components added to the lacquer. However, there are others that could not be identified, as too little is present or their marker compounds are still unknown.


Bone, Flesh, Skin: The Making of Japanese Lacquer

In all lacquer objects, regardless of when they were produced, a resinous sap coating preserves the core material and allows for decoration. The material for lacquering is extracted from lacquer trees (Toxicodendron vernicifluum formerly Rhus verniciflua), which is the same genus as poison oak. The sap is collected by cutting the bark of the tree and scraping off the thick liquid in a manner similar to that used in obtaining latex from rubber trees. The highly toxic properties of this medium limit its use to specially trained, highly skilled artisans. The basic core materials for lacquerware are wood, bamboo, and animal hides however, lacquer can be applied to any surface as long as it can accept a primary coat of liquid lacquer, clay powder, and water mixture.

Lacquer must harden in a humid atmosphere, a process better described as “curing” than “drying.” One thin coat hardens overnight in a controlled atmosphere of 25–30 degrees Celsius (77–86 degrees Fahrenheit) and 75–85 percent relative humidity. Between each application, the lacquered surface must be polished. The artisan uses buffing materials that graduate from abrasive materials, such as charcoal, to softer media, such as a fingertip, used in the final polishing stages. After preparing the perfect surface, lacquerwares can be decorated with sprinkled gold or silver and inlaid mother-of-pearl and other materials. Producing a plain lacquered surface with a simple decoration is a lengthy, tedious, and often precarious process, since any mistake could ruin the whole piece.


What to know about Toxicodendron

Toxicodendron refers to a group of plants related to sumac. Most people know at least one of these plants by its common name, such as poison oak or poison ivy.

Toxicodendron plants produce an oil that is irritating and toxic to humans, and the plants may be most known for their ability to cause this reaction.

Touching the oil from one of these plants is enough to cause a strong allergic reaction in many people. The plants have little use because of this toxicity. So simply put, people should do their best to avoid them completely.

Keep reading to learn more about Toxicodendron, including the uses, risks, and dangers.

Share on Pinterest Poison ivy is one type of Toxicodendron plant.

Toxicodendron is a group, or genus, of woody plants in the Anacardiaceae family. The name comes from the Greek words for “toxic tree.”

The Toxicodendron genus includes a number of plants commonly known for their general toxicity, including:

  • Toxicodendron radicans (poison ivy)
  • Toxicodendron rydbergii (western poison ivy)
  • Toxicodendron toxicarium (eastern poison oak)
  • Toxicodendron diversilobum (western poison oak)
  • Toxicodendron vernix (poison sumac)

Some lesser-known plants of the genus include trees native to Asian countries such as China and Japan, including Toxicodendron vernicifluum (lacquer tree) and Toxicodendron succedaneum (wax tree).

These plants contain a few different oils. The oil urushiol may be the most well-known, as it is responsible for the severe allergic reaction from the plants. Touching the plants may cause urushiol to move onto the skin, leading to irritating symptoms.

Other plants, such as mango trees, also contain this oil. Picking mangoes or touching the leaves and branches can also cause skin irritation, but this is less common.

Many of the Toxicodendron plants have little applicable use given their high toxicity. However, some of the lesser-known plants do see regular use.

The following are some of the more common uses:

Lacquer

The T. vernicifluum tree, also known as the laquer tree, is a source of laquer in countries such as China, Japan, and Korea.

Tapping the lacquer tree produces a large amount of sap. Manufacturers then filter and heat this sap to produce a durable lacquer.

Interestingly, the lacquer is still highly irritating, as it contains urushiol. However, it is less likely to cause a reaction after drying and curing has taken place.

Candle wax

The production of laquer from T. vernicifluum ja T. succedaneum creates a high fat byproduct that makes an alternative to wax.

Known as Japan wax or sumac wax, it is an alternative to normal petroleum-based candle wax and burns without smoking.

Cosmetics

Wax from the T. vernicifluum ja T. succedaneum trees also makes its way into many cosmetic formulas, such as hair and skin creams. Manufacturers are much more likely to use the Rhus classification, which is an alternate classification for some plants of the genus Toxicodendron, for labeling purposes.

In its crude state, the wax has a rancid smell, which many manufacturers will process out. They will either sell the processed wax itself or other formulations containing the fatty wax.

Homeopathy

Some forms of Toxicodendron, such as Toxicodendron pubescens (poison ivy), make their way into homeopathic formulas. The Food and Drug Administration (FDA) do not evaluate homeopathic medicines, meaning that they are not regulated or widely available.

There is limited evidence for the use of a highly diluted version of poison ivy for certain symptoms, such as inflammation from arthritis. For instance, one paper notes that in laboratory studies, the diluted compounds helped control the inflammation response, which could help with symptoms.

More research is needed to focus on the effects in both animals and humans.

Although Toxicodendron plants have some limited uses, they also pose a risk to many people, including:

Allergic reactions

Toxicodendron plants can cause potentially severe skin reactions.

Though it is not technically a poison, urushiol oil can cause a severe allergic reaction in many people who simply touch the plants. This reaction is called urushiol-induced dermatitis.

A study in the journal Dermatitis notes that contact with these plants is the most common cause of allergic contact dermatitis in the United States. As many as 50–75% of the population are sensitive to the compounds in the plants, such as urushiol.

A reaction to this oil can cause symptoms including:

  • redness
  • swelling
  • pimple-like spots, called papules
  • blisters
  • streaks or abrasions in the skin

A person’s reaction to the oil can vary based on their individual sensitivity to it, as well as the contact duration.

Although some forms of allergic reaction clear up quickly once the irritant goes away, a Toxicodendron reaction can linger. For example, it can take 3–4 weeks after the first exposure for the symptoms to subside and the skin to return to normal.

In some cases, the reaction can even cause permanent scarring. This may be more likely in people with severe reactions who scratch their skin, leading to open sores or longer healing times.

Although reactions to urushiol can be painful, not everyone will have them. People vary in their sensitivity to urushiol. Some people may have little or no reaction when touching the plant, while many others can have very severe reactions from even small amounts of contact.

Contamination

Urushiol comes off of the plant very easily, especially when a person breaks the leaves, stems, or branches.

This does not only apply to the skin, however. In fact, urushiol can also contaminate a number of other common objects, such as:

  • clothing
  • shoes
  • walking sticks
  • gardening tools
  • towels

Additionally, if a person has this oil on their skin, it is possible to pass it to another person who touches the affected skin. Pets can also have the oil on their skin and share it with humans, or they might even have a reaction themselves.

Washing the affected skin should help strip away this oil and stop it from being contagious. Washing is also an important part of treatment, as urushiol is an oil that adheres to the skin.

As soon as a person notices any contact with one of these plants, they should wash the affected area vigorously with soap and hot water. Although there are specialized products designed to remove urushiol, a study in the Journal of the American Academy of Dermatology notes that simply washing is the most important treatment and prevention method.

Thoroughly washing any items that have touched the plants should also help remove the oil and prevent a reaction.

The safest route is to simply avoid contact with Toxicodendron plants and any items that may have touched one.

Misidentification

There is also a risk of people traveling in areas where these plants grow and misidentifying them. For instance, though it is not related to oak in any way, poison oak grows in a similar way as white oak and has a similar appearance.

Anyone who lives or hikes in areas where Toxicodendron plants grow should familiarize themselves with the specific types in their area and how to identify them. This can help prevent accidental contact and potential allergic reactions.


Vaata videot: حلال MIDDLE EASTERN MUKBANG FEAST! KEBABS FALAFEL MEAT PIES CAKE طعام شرق أوسطي!!